След вниманието, което отделихме на прозата и поезията в рубриката “Из съседската библиотека”, ви предлагаме един поглед към съвременната есеистика в Гърция с произведения на трима автори. Филип Шерард е поет, неоелинист, преводач, който интерпретира културния фон на гръцката поезия и живот посредством духовното богатство на православната традиция. Никос Енгонопулос е поет и художник от поколението на сюрреалистите, автор на театрални костюми и декори. Янис Кюрцакис е романист и есеист, чието творчество може да бъде окачествено като непрестанно търсачество и изследване на крайните предели на идентичността и другостта. И трите есета са част от сборника “Кои са гърците”, издаден от "Фондация за българска литература", София, 2002, а преводите от английски и гръцки са на Здравка Михайлова.
Филип Шерард
Кои са гърците
“Както сапфирът и аквамаринът се отличават от тюркоаза, така водите на Егейско море се различават от плоската синева на цялото Средиземноморие.” Това пише Робърт Байрон няколко години преди Втората световна война.1 И продължава: “Пътувайте по море от Италия или Египет. И докато розовобагрените островни брегове и кейове са надигат, въплътени от морската шир, една врата затваря светът зад нас. Вълнението на земната твърд се размива в нова същност....Какъв магнит за нашата задушаваща се любов се крие в тези сини и кафеникави скали, в неизменните планини, обрамчващи далнините? Защо ветрецът подухва с аромат на прегорели треви, който чезнещите в омара брегове отразяват в техните цветове? Каква е тази стихия, хибрид от въздух и вода, физически осезаема като целувка, с която нощта ни обгръща?
Преди около петдесет или шейсет години въпроси като тези щяха да бъдат съвършено реторични. Щеше да е напълно ясно какъв магнит приковава нашата задушаваща се любов, защо вятърът е духал така, а не иначе, и каква природна стихия разтваря душата ни нощем. Защото Гърция бе най-свещената от всички страни, земя на богове и хора, родината на нашата цивилизация, на свободата, просвещението, демокрацията, изкуствата, науките, рационализма и на всичко останало, което има стойност:
Свещени са тези прелестни предели!
Тук недостойни форми не личат.
Земя на чудеса край нас се стели
и не легенди музите мълвят.
Очите заслепява тоя кът,
на пръв младежки блян олтар далечен.
Лорд Байрон, “Странствуванията на Чайлд Харолд”2
Такива мечти притежават огромна сила. А тази относно славата, която Гърция е въплъщавала, мечтата за класическа Гърция, е една от най-завладяващите умовете на образованите европейци по време на епохата на късния хуманизъм, Ренесанса и следренесансовите етапи на историята. Приблизително в началото на този век друг английски пътешественик, Х. У. Невинсън, прекрасен образец на образования европеец, пристига в Гърция. Той пристига един следобед и директно се отправя към хълма на Акропола в Атина, към центъра на тази древна слава. За съжаление бил малко закъснял, вратите били затворени, и въпреки че тропал и викал, никой не излязъл да му отвори. И така, слънцето захождало зад “Парнас и Китерон”, той седнал на едно от мраморните стъпала пред входа и “се опитал да осъзнае”, както пише, “че се намирал в самото сърце на върховната висота на човешкото величие”. Именно около тази скала човешкият ум някога се бил извисил до степен на мъдрост, поведение и красота, ненадминати никъде другаде по света....”2
За хора като него мечтата за Гърция от времето на нейната златна епоха била абсолют. Тя изпълвала цялото им зрително поле. Изключвала всичко друго, освен себе си. Затова тези въпроси са щели да бъдат реторични. Гърция била “самото сърце и върховната висота на човешкото величие”, и щяло да бъде невероятно нейната атмосфера да не е заредена с чудо и магия.
Но през последните няколко десетилетия тези въпроси престанали да бъдат напълно реторични. Класическата мечта престанала да бъде абсолют. Миражът бил разбит. Всъщност, някои започнали да се чудят каква точно връзка съществувала между Гърция от класическото наследство и историческата реалност. “Безполезно и глупаво е да говорим за познаване на гръцкия език”, писала Вирджиния Улф,
“щом като поради нашето невежество ние би трябвало да сме на опашката на всеки училищен клас, щом като не знаем как са звучали думите, или къде точно трябва да се смеем, или как са играли актьорите...Когато четем дадена строфа от речитатива на хора, края или началото на някой диалог от Платон, фрагмент от Сафо, когато си блъскаме главите над някоя страхотна метафора в “Агамемнон”, вместо моментално да оголим клона от неговите цветчета, както правим когато четем “Крал Лир”, не правим ли погрешен прочит, изгубвайки острото си зрение в мъглата от асоциации? Не прочитаме ли в гръцката поезия не онова, която тя крие, а онова, което липсва на самите нас? Не се ли възправя цяла Гърция иззад всеки ред на нейната литература? Те ни допускат до визията за една неопустошена земя, за едно незамърсено море, за зрелост, опитна, но непокварена, на човечеството...Назад и назад ние сме притеглени да се гмурнем в онова, което вероятно, е просто образ на една реалност, не на самата реалност, а на един летен ден, какъвто си го представяме в сърцето на северната зима.3
А Робърт Байрон е дори още по-критичен към тази нереална представа и нейния автор, класическия учен, този
“студент, интерпретатор на гръцките текстове от последна инстанция; надарен със сродна любов към точно разсъждение и точно представяне, наред със сродното отсъствие на историческа гледна точка и емоционален отдушник; изфабрикувал е от литература и камъни идеал на човечеството, който той и неговите последователи са провъзгласили за приложими към вечността. Безподобната злина, причинена от това вечно сравнение, представлявало в продължение на векове проклятие за европейската култура, прави необходимо веднъж завинаги, поставянето на класицизма на неговото правилно място в историята на човешкото развитие”.4
Онова, което става очевидно оттук е, че някъде през последните странни петдесет години мечтата за класическа Гърция е изгубила завладяващата си сила; че е настъпила промяна в отношението към Гърция, с което пътешественикът се приближава към нейните брегове. Каква е тази промяна и как е настъпила тя? Това е твърде дълга история и означава да се върнем назад към началото, да покажем как класическата мечта е била съградена първоначално, така че да се сдобие със завладяващата сила, която е притежавала.
Едно от нещата, които стават ясни, когато човек чете поетите или драматурзите на древна Гърция – имам предвид най-вече Омир, Есхил и Софокъл – е, че светът, с който се занимават, е неизмеримо реален и жив за тях. Боговете, свръхестествените същества, които толкова често се появяват и направляват човешкия живот и мисъл, за тях не са били такива, каквито може би за нас, просто плод на въображението, поетична инвенция и т.н. Те са живи динамични сили, ужасни, често пъти ужасяващи реалности. Когато омировите герои се обръщат с молба към боговете или Орест вижда фучащите Еринии да го следват по петите и извиква: “Вие не виждате тези същества, но аз ги виждам. Те ме преследват”, те не говорят просто за алегорични фигури. Те разкриват и изразяват вътрешното движение и действие на космическите сили в определени конкретни ситуации. И това усещане за действеността на такива сили изглежда прониква целия живот. Божествата са активни в самата природа и в човешки взаимоотношения: те са начин на живот, удостоверяване на живота – не чучела, илюзии или инвенции. И голямото усилие на великите поети на древна Гърция било да разкрият и изразят, отвътре навън, реалността, движението и принудата на тази богонавестена и богоизтерзана вселена, в която те живеели. Съществувала е непосредствена, неотложна и витална връзка между литература и живот. Функцията на поета била не само да забавлява и да украсява: тя била да говори онова, което било от върховно значение за човек да знае; и да говори за него по начин, на език, който той може да разбере – на език, който сам по себе си е жив и реален, на истинския език на хората, между които живеел поетът.
Тази интимна връзка между литература и живот постепенно е изгубена. Литературата престанала да бъде израз на живота, на преживяната реалност, и се превърнала в нещо друго. Когато след завоеванията на Александър Велики, се появява светът известен като елинистичен, неговите главни центрове били разпръснати из целия Близък Изток търговски агломерации като Александрия, Антиохия и Ефес. Тези градове по-скоро приличали на днешните новопостроени градове. Те били проектирани по модела на градовете в антична Гърция, но сякаш изградени in vacuo. Те били лишени от корени, без собствена местна традиция в културно отношение. Но били резултат от гръцката диаспора и техният основен език бил гръцкия. Така че, когато възникнал въпросът да бъде направен опит за запълване на вакуума, или да се открие нещо, което да компенсира липсата в тях на местни културни корени, съвсем естествено било да обърнат поглед към древна Гърция. Гражданите на тези елинистични градове търсели културната основа на тяхната собствена цивилизация в литературата на древна Гърция. Те се стремели да имитират предоставените от древна Гърция модели и да изковат своя свят според образците на Атина от пети век преди новата ера. Възприели езика на миналото, опитали се да мислят в категории от миналото, да наместят живота си в рамката на отминали, демодирани времена. Те искали техните епоси и химни да бъдат като тези на Омир, а прозата им да отговаря на атическите образци. Изработвали глосари на трудни поетични думи, глосари на Омир, системни граматики, огромни томове върху атическата метафора и върху комичната и трагическа дикция. Всъщност това, което се опитвали да направят, било да изкарат на мода перфектен инструмент за имитирането на класическите модели, на които те гледали като на идеални форми на култура, като на цивилизация сама по себе си. Колкото повече усъвършенствали този инструмент, толкова повече щели да бъдат в състояние да примирят живота и мисълта с тези атически прототипове, които така дълбоко почитали.
Този имитаторски навик, този култ към класическото минало продължил и при римляните. Рим възприел класическото наследство в неговата елинистична форма. Все повече и повече литературата преставала да бъде директен израз на живота, като все повече и повече започвала да има претенцията да бъде копие на литературни модели от миналото. Езикът й се отдалечавал все повече от всекидневната реч и все повече се превръщал в производен и педантичен, във въпрос на художествена условност и книжовност. По такъв начин последните векове от съществуването на Римската империя станали свидетели на тези имитаторски тенденции, характерни за всички литератури след смъртта на Александър Велики, и развили се в безпрецедентна степен. Животът и литературата са се раздалечавали. Литературата е принизена до нещо малко повече от инструмент на класическото образование, до средство с помощта на което тази прокрустова операция на насилствено натикване на живота в класическия калъп можела да бъде най-резултатно извършена. Същевременно в този процес копираният образ на древния гръцки свят сам по себе си станал все по и по-абстрактен, атрофиран и изкуствен. Откъснат от неговите живи корени; отделен от цялата историческа реалност; изолиран от настоящето; неговите богове се превърнали в изпразнени от съдържание, изработени от хората чучела, в повехнали литературни фикции или в пособия на съноподобна посърнала красота; древна Гърция се превърнала в един вид изгубен рай, във величаво златно минало, в което души твърде плахи или тривиални за каквото и да било друго биха могли да намерят утеха от ужасите и болката на съвременния живот в метрополиите.
Следващият повратен момент в тази история е Ренесансът. През епохата на Ренесанса, този “класицизъм” се “преродил”. Защо се случило това? Ренесансовият човек, както обикновено се казва, е индивидуалист. Индивидуализмът на Ренесанса – това съвсем не случайно, но внезапно израстване, връщащо се през Средновековието към елинистичния свят – този индивидуализъм представлявал бунт срещу християнската мисъл и типа общество, което я съпровожда: по-колективно, деперсонализирано общество от йерархичен тип от това, за което ренесансовият човек мечтаел. Но този бунт трябвало да намери някъде културна и идеологическа опора, също както елинистичният свят трябвало да намери някъде такава основа. Както елинистичният свят обърнал поглед назад към древна Гърция за такава основа, така и ренесансовите хуманисти на свой ред се обърнали назад, не към антична Гърция (както може би самите те са мислели), а към формата, която елинистичната и римската епоха придават на литературата и мисълта на древна Гърция. Оттук и техният повик “назад към класиците”. Смятало се, че в класиците са въплътени ценностите, съобразно които ренесансовият човек желаел да живее. Те трябвало да бъдат моделите на новия хуманистичен свят, на новата цивилизация, която току-що се зараждала. Този подход са развил дотам, че типичен представител на новия манталитет като Петрарка постановил, че единствено гръцки и латински били подходящите езици за литература. Само гръцките и латинските автори трябвало да бъдат четени като напътстващи към това как трябва да се живее, как да се наслаждаваме на природата, как да градим приятелство и т.н. По такъв начин имитация и идеологически интереси вървели ръка за ръка и великото дело за обезпечаване на модерната европейска цивилизация с нейната културна опора било започнало.
Съществувал и друг аспект на това начинание. Класиците трябвало да служат като образци за новия модел на живот на хуманистите. Прекрасно. Но за да събереш заедно класиците, да ги подготвиш за печат, да ги представиш по такъв начин, че техният език и структура да бъдат възприети за текуща литературна употреба – това била непосилна задача. Тя изисквала значителна степен на начетеност и ученост, сложни технически познания. Това били неща, които не всеки притежавал и с които не всеки можел да се сдобие. Само малцина можели да ги овладеят –тесен избран кръг от учени, умело обучени от класически експерти. Оттам и огромният престиж, който бил приписван на класическата образованост още от самото полагане на основите на нашата модерна западна цивилизация, тъй като класическите учени били онези, призвани да осигуряват на тази цивилизация интелектуалните и културни модели в подходяща за усвояване форма.5
Към края на 16 век класическите учени всъщност били изпълнили своята градивна роля – да дадат културна основа на ренесансовата революция на средната класа. По това време класицизмът вече се превърнал във владение на популярни писатели и вече не бил запазена само за учени привилегия. Той бил залегнал, дори се бил превърнал във вкаменелост дори в онези най-твърдоглави и непокорни институции, каквито били училищата и университетите на Европа. Отсега нататък класическите учени можели да греят с отразена слава, да се наслаждават на статут и ценене не заради работата, която вършели в момента, а заради делото, което техните предшественици-пионери били извършили век или два по-рано. Работата, с която те се занимавали и щели да се занимават през следващите няколко века, не притежавала нищо от това качество на първопроходничество и градивност. Все повече и повече тя била посветена на простото събиране на информация за античния свят и неговото продължение, както и на подреждането на тази информация в дебели наръчници (а в по-нови времена в умалително-компактни статии), в които онези, които пожелаят, биха могли да се доберат до него с минимално усилие. Това била задача за съхраняване и разпространяване: опит за поддържане на класическа дисциплина и на пропагандиране на нейните идеали сред новите търговски класи, за премоделиране на вкусовете на образования европеец, така че те да станат съвместими с тези идеали. Била, да, така е, нерелигиозна, рационална, материалистическа задача за обръщане поглед назад към древния свят и по-специално към Атина от пети век пр.н.е. едновременно в качеството й и на люлка, и на величав период на изкуствата, науките, на самата цивилизация.
Доколко добре са изпълнявали те своята задача, можем да заключим от появяването под тяхно пряко влияние на нов тип хуманизъм. Това бил хуманизмът на онези, натрупали състояние в новия буржоазен свят на модерна Европа, на забогателите и евентуално сдобили се с титла по време на този процес, на попилите посредством образованието си класическия вкус. Вследствие на това те били във финансово и културно състояние да задълбочат този вкус по начин, ласкаещ собствената им суетност и хармониращ с най-изтънчените идеали за цивилизованост. Този нов хуманизъм не бил онзи на учените и директорите на лицеи, университети и училища. Той бил хуманизмът на учените общества и господата дилетанти. Неговите адепти предпочитали колекционирането на предмети пред събирането на информация, предпочитали монети, статуи, вази и надписи пред анотирането на текстове и компилирането на речници. Есеистът Адисън дискутирал релевантността на монетите спрямо литературната критика; а Гибън, избягвайки от Оксфорд, похарчил 20 лири за 20 тома от “Мемоари на Академията по епиграфика”.
Тези нови господа хуманисти преди всичко обичали да пътуват. Разбира се, Италия продължавала да е основният център на европейския образователен тур, тъй като била относително достъпна, а освен това станала сцена на изключителните открития в Херкулан и Помпей. Но малцина били щастливците, осмелили се да продължат по-нататък. Малцината късметлии стигали до Гърция. И тук колелото направило пълен кръг. Тук, в известен смисъл гъркът се срещал с гърка – хуманистът, възпитан в духа на класицизма, който смятал себе си за последното, най-префинено цвете на класическата традиция, се завръщал по местата, където, както той си мислел, било започнало всичко - в родната земя на гърците. И именно тук настъпил сблъсъкът, завързал се възелът.
Към края на осемнайсети и началото на деветнайсети век тези господа-пътници, все по-многобройни започват да достигат до Гърция по времето, когато гръцкият народ се подготвя за своята национално-освободителна борба срещу турците. Това е епохата на романтизма, на новите идеи за свобода и националност. Тя изглеждала така, сякаш съчетавала всичко: всички класически асоциации, борбата за свобода, правата на нациите. Страната, родила европейската цивилизация – смятана за единствената съществуваща цивилизация – най-после самата тя щяла да се възроди. Колелото, както вече казахме, се завъртяло в пълен кръг; и мнозина били романтичните елинофили, които прегърнали гръцката кауза. Шели бил един от тях. В предговора към своята драма “Елада”, издадена през 1822 г., той изразява перфектно настройката на ума на романтичния елинофил:
“Апатията, която управниците на цивилизования свят проявяват спрямо смайващите обстоятелства, при които живеят потомците на тази нация, на която те дължат цивилизацията – възраждаща се от пепелищата на тяхното унищожение, е нещо абсолютно необяснимо за обикновения наблюдател на тази гибелна сцена. Ние всички сме гърци. Нашите закони, нашата литература, нашата религия, нашето изкуство, водят началото си от Гърция...Човешката форма и човешкият ум достигат своето съвършенство в Гърция...Съвременният грък е потомък на тези славни хора, които въображението почти отказва да възприеме като принадлежащи към човешкия род....
А във финалния хор на драмата той възпява тази възродена Гърция:
Велика световна епоха започва отначало,
Златната епоха се завръща,
Земята сменя кожата си кат змия
Отърсена от зимните си плевели....
По-бляскава Елада възмогва планините си
От далечния прибой спокоен;
Нов Пеней завихря своите водоскоци
Срещу сиянието на Зорницата...
Друга Атина ще се въздигне....
Това можело да остане без предизвикателство, докато човек не посетял Гърция или не научел нещо повече за съвременните гърци. Но ако отидел там, както отишли нашите джентълмени хуманисти, а сред тях и Байрон, тогава нещата ставали по-трудни. Тъй като образът на Гърция, който тези господа носели със себе си бил превърнатият от класическата традиция в светиня изкуствен образ, който те получили в наследство от техните предшественици в различни заведения за висше образование. Гърция била земята на горските нимфи и овчарите със свирки, на великия бог Пан по течението на реката, на стария Тритон, надуващ своя рог от раковина, на острови, където пеели пламенни двойнички на Сафо, на Аркадия и класическия нос. Този образ, вместо (или може би, поради) своята липса на връзка с каквато и да било историческа реалност, бил за тези пътешественици от края на осемнайсети и началото на деветнайсети век изключително реален. А разривът настъпил, защото историческата действителност в Гърция през същия този период била всичко друго, но не и класическа. По такъв начин, от една страна съществувал обвеяният в легенди грък, потомък на своите полубожествени прадеди, сега за пореден път били на предна бойна линия в битката за свобода и справедливост – все още “потомствен крепостник”, но син на Термопилите и Саламин; а, от друга страна съществувал гъркът от плът и кръв, вероятно абсолютно невеж по отношение на героите от Термопилите и Саламин, вероятно член на някой див пелопонески клан, но във всички случаи очебийно лишен от онези добродетели и черти, които векове наред класическата легенда напластявала върху образа на древния грък. Той не бил рационален. Не бил просветен. Знаел малко за своите предци, а още по-малко се интересувал от паметниците. И най-лошото от всичко, неговият живот и дейности били дискредитирани от привързаността му към една религия, която наследил директно от християнска Византия. За хуманистите (откърмени с лишените от смисъл проклятия на техния Гибън) тази религия символизирала практически всичко, което било некласично, обскурантитско, варварско, принадлежащо на Тъмните векове. Светът на гръцкото възраждане приел новината за това несъответствие между древните и съвременните гърци със зле прикрити болка и объркване. Ако самите те, населяващи този свят, били гърци - както, в случая с Шели, а те били абсолютно убедени, че са – как било възможно съвременните гърци да са гърци или изобщо да имат нещо общо със славната Елада?
Не минало много време преди да бъде намерен отговор. Това бил забележително прост отговор: съвременните гърци не били гърци. Или в най-добрия случай малцина от тях били гърци. Мнозинството от тях били славяни или още по-точно арнаути. “Албанската раса представлявала съвсем не пренебрежимо малка част от древна Гърция”, писал историкът Финли;6 и продължава, за да изясни къде са се установили тези албански колонисти: в цяла Атика и Мегара, в по-голямата част от Беотия, в райони на Локрида, на островите Андрос и Евбея; в Маратон, Платея, Саламин, Мантиния, Олимпия; на островите Порос, Хидра, Спецес и т.н.: практически из цяла Гърция. Мнозина от прочутите, така наречени “гръцки” герои от войната за независимост, както ни казват, били всъщност арнаути. Дори “националната” гръцка носия – фустанелата – всъщност била облеклото на един от големите албански кланове, тоските, и била възприета едва след национално-освободителното движение като признание за войнските добродетели на арнаутите, при все че, добавя Финли, платнената фустанела висяла около краката на гърците като хартиена фуста, докато бялата поличка на тоските, ушита от истинската тъкан на родните им станове, се спускала с грациозните дипли на антична драперия7 – като намекът бил, че поне арнаутите имали някаква връзка с древна Гърция, дори и съвременните гърци да нямали никаква. Всичко това, умело подкрепено от изследванията на немския учен Фалмерайер, донесли голямо облекчение. Потомците на Перикъл и Фидий били мъртви, а живеещите под поломените руини на Партенона били “неморалният отказ от средновековните славянски миграции, петнящи родната им земя с ревностната партизанщина на тяхната политика и израждането на дребните им кафяви тела.”8
Така добрият класически учен отново можел да диша свободно; забравяйки за падението на Адам, можел да продължи да измерва стените из археологическите разкопки и да събира чирепите си без да трябва да се тревожи дали илюзията в чието име в крайна сметка извършвал тези безплодни занимания била нещо повече от продукт на осакатено въображение. Но всъщност отдъхването било само временно. Към края на деветнайсети век други ветрове повели навсякъде, заплашителни и разбиващи установените представи, бележещи началото на промяната, за която говорихме в началото на това въведение. Най-напред започнали да подхвърлят на съмнение класическата идея за антична Гърция. Било почувствано, че може би древните са били в много по-малка степен рационални и просветени, отколкото те си представяли. Зад класическата осанка започнали да различават тъмни и неконтролируеми сили – дионисиеви сили, мистерии и оргии, странни ритуали, сексуални и дивашки, един безкраен ирационален хтоничен свят. Ирационални, но витални. Религиозни, но градивни. Ницше стигнал дотам да каже, че гръцкият декаданс определено настъпил през класическия период, когато разумът започнал да куца и да отрича изразяването на тъмните сили. И сякаш, за да се потвърди това, започнали да откопават архаични скулптури – скулптури редом с които класическите образци изглеждали безжизнени и кухи. В добавка към това били проведени разкопките на Шлиман в Микена и Троя, а малко по-късно с настъпването на новия век, тези на Артър Еванс в Кносос. Образът на антична Гърция изведнъж станал по-сложен, по-труден за вместване в класическата рамка.
Тогава отблъскващата грозота на огромния индустриален свят, построен на Запад, и особено в Англия през деветнайсети век – свят, от който изкуството изглеждало все повече и повече изключено, в който то изглеждало все повече отделено от живота и обществото – накарала неколцина души да се чудят кога за пръв път започнало да настъпва това разграничаване между живот и изкуство; и както те го виждали, за пръв път то започнало да се случва с възраждането на класическата традиция по време на Ренесанса. Още Блейк бил писал: “Класиците! класиците, а не готите, нито монасите, са онези опустошили Европа с войни.” А тъждествен с въпроса кога изкуството и животът в съвременна Англия се били отдалечили едно от друго бил този за връщане към вдъхновение от епоха, в която все още изглеждало, че те взаимно се проникват и съединяват. Това време било отъждествявано с прарафаелитския период, със средновековния период. Онези, които водели разследването, започнали да откриват моделите си през този период в християнското изкуство и живот на Средните векове, така поругани от Гибън и нему подобните. Но търсейки в и зад тези модели, те започнали да различават очертанията и влиянията на Византия и византийското изкуство. В повечето случаи това били контурите и влиянията, които те можели да различат в Италия – във Венеция, Равена или Сицилия. Бърн-Джоунс посетил Равена през 1873 г., за да види “небесните й църкви” – църкви, които нека си припомним – не направили никакво впечатление на Шели или Байрън шест десетилетия по-рано. Самият Бърн-Джоунс проектирал мозайки; възраждането на мозаечното изкуство представлявало част от общото “възкресение” на изкуствата, съсредоточени около Уилям Морис и неговите следовници. И Оскар Уайлд, и Артър Симънс посетили Равена и писали за византийското изкуство. През 1894 г. Летаби и Суайнсън публикували първото сериозно изследване върху църквата “Света София”, “най-интересната постройка по цялата земна повърхност”, както те я наричали;9 а през 1912 г. Далтън публикувал своя труд върху византийското изкуство10. Най-после бил направен пробив в задушаващия свят на класицистичните предпоставени концепции, към които в голяма степен още от епохата на Ренесанса теорията и практиката на изкуствата били приковани.
На трето място упоритото присъствие на съвременните хора, било то славянски мигранти или не, живеещи по гръцките земи, говорещи гръцки език и притежаващи богатство от обичаи и вярвания, в които самите класически учени съзирали обертонове и подтонове на античния мит и религиозна практика, било нещо, което не можело да бъде зачеркнато завинаги като по същество несвързано с гръцката сцена. За да тръгнем отнякъде, ако генеалогия без примеси трябва да представлява критерий относно това какво представлява една нация, тогава никой не би се справил много добре, а най-малко от всички англичаните. Всъщност, идентичността на един народ е обусловена от по-трудно разграничими фактори от този: тя зависи от общия начин на мислене и чувстване, от общи разбирания и подходи, от общи религиозни убеждения и практики. А в това отношение съвременните гърци биха могли да претендират за много по-голяма приемственост на наследеното от древногръцкия свят, отколкото техните западни злословещи принизители. В известен смисъл, в това поне отчасти се състои тяхната несполука, за много от тях, записващи се с прекалена готовност и безкритичност да учат в западни училища, като се превръщат в жертви на класическия образ на античността (която сега те възприемат като тяхна античност), пропуск, който довел, и който все още води до множество злоупотреби и объркване, често пъти за сметка на истински ценното и красивото в собствената им традиция. Но като оставим това настрана, фактът, че при запознанство по-отблизо бе открито, че съвременните гърци притежават някои качества и характеристики, паралели с които могат да бъдат открити в писанията на античните автори, означавал, че не било възможно да ги пренебрегнем като нямащи нищо общо с техните така наречени прадеди; но, от друга страна, фактът, че те така отчаяно се провалили в пасването по толкова други различни признаци към класическия идеал на човечеството означавал, че ако те не можели да бъдат пренебрегнати, трябвало да бъде направено някакво пренастройване на самия идеал. С други думи, започнало да става очевидно, че вместо класическия аршин, който бил използван за измерване степента на “принадлежност към гърцизма” на всяко едно нещо, включително и на съвременните гърци, трябвало да бъде намерена някаква друг мярка на това кое съставлява същността на елинизма, такава пред която самият класически прийом, чиято история проследяваме, би отстъпил.
Всичко това скоро започнало да има ефект. Вече отбелязахме съмненията на Вирджиния Улф относно това дали класическият образ на Гърция бил нещо друго освен сън; и новите перспективи на древната гръцка история и изкуство, които били открити, тези на архаичния период и, още по-назад, на Кносос, оказвали влияние върху умовете на градивни творци като Д.Х. Лоурънс:
Малки острови навътре в морето, на хоризонта
изведнъж изникват в белота, блясък и свиване на платна, привет
към нещо идващо, кораби отплуващи от морски крайбрежия.
И всеки път това са кораби, това са кораби –
идващи от Кносос, от утрото и от морето,
това са егейски кораби и мъже с архаични клиновидни брадички
идващи от източни предели...11
По същото време мярката относно влиянието на византийска Гърция може да бъде съпоставена с факта, че докато Византия няма никакво място – поне доколкото на мен ми е известно – във въображаемия свят на английските поети-романтици като Кийтс и Шели, тя стои в самата сърцевина на имагинерния свят на поети като У.Б. Йейтс, който в две от най-прекрасните си стихотворения избира Византия като единствения подходящ символ за дълбокото и сложно значение, което иска да придаде Той гледа на ранна Византия като на най-завършения пример, познат ни от писаната история, за този върховен тип общество, в който религиозният, естетическият и практическият живот са били едно цяло. А в по-нови времена писатели като Лорънс Даръл са се опитали да проникнат в живия пейзаж на самата Гърция и да уловят нейната мистерия и сила:
Гърция: вертикалното, мъжествено, склонно към приключения съзнание на архипелага с неговата умствена анархия и недисциплинираност, докоснато навсякъде от привкуса на агностицизъм и изчистено от излишъци съществуване: Гърция, родена в сексуалното опиянение от светлина, която изглежда сякаш лъчи нагоре от самите недра на земята, за да освети онези голи предели от хиацинти и асфодели.12
Резултатът е, че образът на Гърция сега е придобил нови измерения, нова сложност. Гърция на класическото наследство и на романтичното елинофилство е изживяна и във всеки случай никога не е съответствала на гръцката действителност. Гърция не е и никога не е била изгубен рай или пристан за туристи или обект за изучаване. Онези, които подхождат към нея така сякаш е нещо от гореизброените образи, винаги ще се провалят в опита си да установят истински контакт с нея. Тъй като, за да се постигне това не е достатъчно да действаш в стила на онези, които поединично или на тълпи могат да бъдат видяни да се изсипват изнурително и изнуряващо върху гръцкия пейзаж, с пътеводител или бележник в едната ръка, с фотоапарат или касетофон в другата, забързани от една археологическа площадка към друга, от остров на остров, поспиращи тук, за да наблюдават хубостта на пейзажа, другаде за да коментират недостатъците на храната или канализацията, на трето място – за да се възхитят колко надарени с грация или очарователно освободени от западни добродетели са местните хора; тъй като това е просто отбягване на опита или неразбиране. Човек, който би желал да опознае тези неща, трябва да има по-възприемчива и неприпряна натура, която е в състояние да остави нещата да бъдат такива каквито са и по-скоро да изразяват собствената си природа, отколкото да служат като суров материал за една или друга цел, ако ще би и само за нечие удоволствие. Той трябва да е потърсил не миналото, а живата съдба на Гърция, която не е обреченост, а предопределение, много повече процес, при който минало и настояще се смесват и преливат, в който природата и човекът и нещо повече от човека участват: труден, озадачаващ, загадъчен процес, носещ своя елемент на магия, елемент на трагичност, протичащ сред пейзаж от голи хълмове и ненаситно море, в чудотворната жестокост на лятното слънце, през дългите поколения живот на гръцкия народ.
Никос Енгопулос
Карагьозис
Има си хас, сега когато начевам тези редове за Карагьозис, на върха на перото ми да изникне името на Адолф Хитлер, толкова противен да си го спомним. Разбира се, това име повече би подхождало на нещо, което се отнася до кръвожадното чудовище крал Юбю. Така да бъде. (Впрочем, по-нататък отново ще се върна към Хитлер). И тъй Хитлер е мъртъв: вече е колкото напразно, толкова и идиотско човек да настоява с крайна схоластичност по въпроса за “расовия произход”. Нека оставим това на нашите приятели французите, експерти в техните умозрителни (и донякъде клеветнически) тертипи що се отнася до гърцизма. Дали в крайна сметка не са открили наред с фалшификатите на повечето археологически находки в Кносос и това, че Андре Шение е нямал и капка гръцка кръв във вените, щом като не можело да бъде доказано с лекота, че майка му, прословутата за нас “Радама”, водела потеклото си направо от сражавалите се в битката при Маратон? И други подобни неща.
Въпреки цялата му безспорна находчивост и всеобхватни познания, и покойният Спирос Мелас в един свой следвоенен фейлетон във връзка с описанието на народен панаир, може би поради лекотата, която жанрът изисква по някакъв начин, отказва да се спре на едно, както признава, успешно представление на театъра на сенките Карагьозис. Тъй като, както той казва, “зрелището” било “от турски произход”! Неотдавна отново в брой на парижкия “Фигаро Литерер”, говорейки надълго и нашироко за представление на Карагьозис на остров Керкира, колкото щедро, толкова и произволно, господин Лорънс Даръл илюстрира и обрамчва статията си с фигури на турския Карагьоз! Както е известно, фигурите на турския Карагьоз - по-скоро с персийски стил и произход - отстоят на светлинни години, да не кажа, са антипод на гръцките образи.
Не знам, не е известно какви точно елементи е донесъл в края на миналия век барба-Янис Врахалис от Цариград. Но безспорно е, че от първия миг гръцкият Карагьозис придобива собствен чист, самостоятелен, автономен образ, абсолютно различен, съвършено чужд на този на едноименния му герой от градините на турските сараи, познат ни от писанията на Жерар дьо Нервал . Накратко турският Карагьоз е представлявал просто претекст - нито изходна точка, нито “първоизточник”. Тогавашното население на Пирея и Атина изпитвало неотложната потребност от един типичен театрален герой, от красноречив представител в театър, който не изисквал съществени финансови разходи. Карагьоз му прилегнал точно по мярка. Както в по-стари времена в други райони гръцкият народ е заимствал Бертодулос от италианците и отново от турците Настрадин Ходжа и ги е възприел, направил ги е напълно свои. Без никаква повърхностна склонност и без никаква прибързаност. Обратното, вдъхнал им е гръцки дух, така че с течение на времето първоначалните им характерни черти са се заличили, присъстват само като дребни колоритни детайли. Каква връзка има сега вече Бертолдо на далла Кроче с нашия Бертодулос? Веднъж някъде из планините на Аркадия една старица ми довери: “Настрадин Ходжа, момчето ми, е бил наш: Стратис Ходжа!”
Както е абсурдно да вярваме, че е възможно един жив организъм да се храни изключително от собствената си плът, безусловно същото важи и за една жива култура. Не е ли почерпила корените си от чужди източници древногръцката култура, както и нейното византийско продължение? Не са ли законно закърмени с чужди елементи, за да ги усвоят, оползотворят и в крайна сметка да създадат уникалната си удивителна култура, която навеки ще бъде обект на възхищение, заради недостижимата си оригиналност, несравнимото си качество и ненадминатата си красота.
Защо, като спазим аналогиите, тази аксиома да не може да бъде приложена към новогръцката култура и естествено към случая с Карагьозис?
Вярно е, че гръцкият театър на сенките и до днес не е проучен в степента, в която заслужава. Освен няколко и то не многобройни статии, пръснати тук-там на редки интервали в списания и вестници, има и две по-пространни изследвания: едното е на Русел, книга написана от чужденец, а другото, преведено на френски, (никога, впрочем поне досега, не бе разкрито от кой език) също е книга, написана от двама чужденци. Доколкото ми е известно, гърците не са могли или дори компетентните лица не са желаели да се занимават с въпроса, да го проучат, да го осветлят от всички страни и да го разяснят пред по-широка публика.
Многобройни са местата, откъдето се предполага, че е произлязъл театърът на сенките. Китай, Ява, където изглежда този театър продължава да процъфтява, после Персия, накрая Турция. Аз никога не съм гледал представление на чуждестранен театър на сенките. Но съм виждал безброй негови фигури: явански в музеи и турски от онези, които обикновено разни пътешественици донасят, когато се завръщат от пазарите на Истанбул. Понякога фигурите са изработени от дебела, но прозрачна и оцветена кожа, друг път от картон с перфорирани контури на детайлите от тялото и облеклото. Всички носят своеобразния стил на страната си: линиите са сложни, детайлите са претрупани. Далечен Изток и Персия. Тъй като, повтарям това, фигурите на турския Карагьоз очевидно носят следи от персийско влияние и напомнят на внимателния наблюдател образите, лицата и облеклото от персийските, а може би и на арабските, но съвсем не на турските миниатюри от ръкописите.
Фигурите от гръцкия театър на сенките се отличават с крайна изчистеност, а линиите на техните детайли са именно само най-необходимите. Различните типове абсолютно се различават един от друг и всички действащи лица, с единствено изключение многобройния хоровод на солунските евреи, запазват абсолютна независимост и самостоятелност, както на образа, така и на характера. Нека сега се спрем на сградите от неизменния декор: от една страна колибата, постоянната обител на Карагьозис представлява повече или по-малко реалистична възстановка на една съборетина. А пък “сараят на пашата”, въпреки изобилието от полумесеци, украсяващи куполите му, е досущ като изображенията на сградите във византийската живописна традиция, например, от изображението на църква в единствената гръцка мозайка оцеляла върху полусвода над десния вход в “Свети Марко” във Венеция до изображенията на сгради върху преносимите икони и мозайките, да речем в Равена, Кахрие Джамия и Голямата Джамия в Дамаск.
Докато в турския театър на сенките диалогът се ограничава до размяна на мисли, остроумия и сквернословия между двете типични действащи лица - Карагьоз и Хаджиават, напротив, гръцкият театър на сенките е истински театър с диалог, но и с динамично действие. Представя възстановки на епизоди от живота на неговия герой. А използва и един сроден на “Комедия дел арте” прийом: в общи линии всеки епизод е предварително ясно зададен, като всеки път бива интерпретиран по отношение на детайлите, съгласно своеобразието на характера и настроението на разиграващия фигурата на Карагьозис и неговите помощници. “Репертоарът” на епизодите е неизчерпаем, а поддържащите роли и статистите са безбройни. Често пъти нашият Карагьозис възприема второстепенни и дори третостепенни роли, дотам, че да се превърне в най-обикновен зрител, когато “темата” се простира към сферата на народните легенди и тогава главно действащо лице е някой герой от национално-освободителното въстание от 1821 г. - Кацандонис, Атанасиос Дякос - или пък от древността: Александър Велики. Но и Али паша Янински и кира Василики, а и ...Отело и Дездемона, както и мнозина други, също могат да бъдат главни действащи лица.
Нашият Карагьозис проявява склонност към зрелищното, към “Grand Spectacle”. Често пъти към дружината от обичайни образи върху платното-екран, така нареченото “Карагьоз-перде”, се прибавят куп други зверове, чудовища, ангели, демони, возила, колесници, кораби, автомобили, аеростати, аероплани, та дори зъболекарски стол и операционна маса. Често пъти се запалват и хилядоцветни бенгалски огньове, най-вече към края на представлението в онази негова част наречена “кулминация”. А индивидуалните песенни партии, с които всяко от сравнително значимите действащи лица - Вели Гекас, Хадзиаватис, туркинчето и пр. - предизвестява появата си на сцената, отстъпват мястото си на танци в песенен съпровод.
Карагьозис е неподправеният театрален изразител на народната душа, на народните нрави и наклонности, на народните въжделения и желания. С изключителна елегантност, с голяма дискретност, но понякога и с доста голяма сила. С манталитета, който носим, проявяващ се във въпроса “ти кой си и знаеш ли кой съм аз, бе?”, тук, където всеки притежава едно колкото дълбоко, толкова и докачливо самосъзнание за “човешкото си достойнство” и където на едно и също място е толкова естествено едновременно да се появят редом един до друг корабособственик-милиардер или едър индустриалец и двеста и кусур фукари, епизодите на Карагьозис разгръщат в трагическите им измерения страданията на обикновените хорица и измъчените им опити “да вържат двата края”, “да излезат наглава с живота”. Нека не ни подлъгват образите на пашата, на неговите дъщери (везирските щерки), на неговите придворни (царедворците-блюдолизци) и останалите от неговата свита. Те не са никакъв рецидив, както е естествено да си помислим, от “произхода” на Карагьоз. Те просто се наслагват върху евангелския образ на “лошия богаташ”, на жестокия, безсърдечения, сребролюбивия, който безнаказано измъчва слабите, имали нещастието да попаднат в ноктите му, като вярва и гръмогласно разгласява, че е справедлив и безпогрешен, благ и милосърден! И върху този на неговата свита. Гръцкият Карагьозис е дълбок патриот, познавач на добродетелите и традициите на гръцкия род. Но той остава безучастен към родината и произхода на поробителя, всячески отказва да му признае каквато и да била по-специална народност и просто го изтласква към общата категория на “турците”. Без да проявява нетърпимост или да е ксенофоб, нашият Карагьозис прилага по свой си начин максимата на древния философ: “Да противостоиш на насилието с насилие”.
Като всяко народно изкуство театърът на сенките Карагьозис се развива съгласно възможностите на съответния майстор на фигурите, който го изработва. Отбелязал е голям напредък, обогатил се е и е укрепнал благодарение на големите майстори, разиграващи фигурите му в миналото, като великия Дедусаврос, Мимарос и толкова други. Сега той преживява криза на “академичността”. Дори разиграващият фигурите на Карагьозис Моллас, който не бе от най-лошите, не успя да въплъти напълно новите типове, които привнесе в корпуса на вече класическия Карагьозис. Например, неговият Пепониас, типажът на толкова близкия ни образ на градския полицай като фигура и като характер влиза някак в разнобой с другите герои от семейството на Карагьозис. И докато по-рано Карагьозис черпеше с пълни шепи от злободневието, вече не се прибавят нито нови типажи, нито събития, както той успя да оползотвори появата в историята на Гърция на проклетия Хитлер, когото споменах в началото.
При най-трудните условия, с които винаги се е сблъсквало всяко духовно стремление, особена почест трябва да отдадем на малцината днес майстори на театъра на сенките Карагьозис, които съхраняват безкористно, героично и с хъс традицията на гръцкия театър на сенките. Тяхната жертвоготовност заслужава да бъде особено изтъкната, тъй като дори неотдавнашният отклик от страна на “светските кръгове” към очарованието на театралното платно на Карагьозис, не означава кой знае какво.
Привършвайки, бих се проявил като неблагодарник, аз, който като всеки грък му дължа безкрайни часове на безгрижие и смях, и то не само в детството си, ако се разделя с Карагьозис без да му пожелая още дълги и славни години живот.
Щях да забравя: относно принадлежността към гърцизма на самия герой Карагьозис. Той е толкова тясно преплетен с гърцизма и с гръцкия театър, че дори актьори от голям калибър, както на времето Кокинис, а по-късно добрият Логотетидис, съвсем не са принизили изкуството си, подражавайки му на много места в сценичната си игра.
Янис Кюрцакис
Проблемът за традицията
Обикновено, когато говорим за традиция, ние си мислим за нещо статично, което горе-долу се отъждествява с вкопчване в миналото, консервативност, съпротива срещу прогреса; мислим си за отрицанието на прогреса, за вкаменелостта на предаваните от поколение на поколение модели, за свеждането им до авторитет. И наистина традицията по дефиниция представлява консерватизъм в степента, в която възпроизвежда по-стари форми и отношения. Действително в така наречените традиционни общества съществува преекспониране на миналото: преекспониране, което преди всичко отразява обективни потребности, тъй като по принцип става въпрос за общества без писменост, без консолидирано научно познание, разполагащи с елементарни технологични средства: следователно, за общества, които имат съвсем малка способност да обновяват сами познанието си и затова са принудени - ако не искат да регресират - да опрат живота си най-вече върху предходното, върху общопризнатите практики, върху познаването на старото, с една дума - върху традицията.
От друга страна, обаче, когато например изследваме по какъв конкретен начин са се формирали новогръцкият театър на сенките Карагьозис или народната песен, оставаме с усещането за непрекъснато движение, динамика и обновяване - усещане, което е не по-малко оправдано от първото ни впечатление. Преди да се превърне в общо достояние, традицията е действие, както това подсказва самият глагол предавам, и както свидетелстват за това два всеизвестни стиха, които подхождат към традиционния морал по-сполучливо от която и да било дефиниция:
На този свят, където сме, преди нас други са били стопани,
на нас са го предали, след нас други го чакат техен да стане.
И тази традиция в първоначалния смисъл на понятието, тоест този акт на предаване, по необходимост задвижва динамичен процес. По простата причина, че когато предаваме нещо значимо, заедно с него предаваме и част от самите себе си; а когато получаваме нещо значимо, също така ние влагаме в него част от самите себе си - преди всичко приспособявайки към собствените си потребности онова, което сме получили.
По същество това непрестанно приспособяване на предаденото по традиция определя устната традиция - както и всяка традиция. А приспособяване означава претворяване, тоест малко или повече ново творчество. Тъй като, колкото и невзрачни и недоловими да ни се струват, например, новите елементи, които всеки майстор на театъра на сенките привнася във всяко свое представление, не трябва да забравяме, че именно по такъв начин в отрязък от време ненадхвърлящ две поколения, отоманският театър на сенките е претърпял метаморфоза в нашата страна и се е превърнал в гръцко зрелище.
Така ние сме изправени пред следния парадокс: от една страна, традицията почива върху повторяемостта и намеква за известна стереотипност; от друга страна, предполага бавното, но непрекъснато обновление. От една страна нищо в нея не е оригинално, ако се вгледаме внимателно, например, импровизациите на театъра на сенките Карагьозис или на народния певец винаги се опират на някакъв очевиден или скрит образец - искам да кажа, че при всяко изпълнение на живо на народна песен те се проявяват за пръв път, както виждаме това и във всяко представление на Карагьозис. Противоречие, което разбира се, се корени изключително в начина по който гледаме днес на нещата, тъй като тези времена са ни научили да отъждествяваме оригиналността със съзнателния модернизъм, с преднамерения разрив с миналото. Докато при устната традиция обновлението не само не противостои на консерватизма, а го предполага, тъй като тук нищо не може да се обнови, ако преди това не е било предадено, ако не е било съхранено благодарение на непрекъсната поредица от предавания. И обратно, консерватизмът предполага обновлението, тъй като нищо не може да бъде съхранено, ако не възкръсне за пореден път в нечия друга уста, в нечие чуждо слово, в нечия чужда интерпретация.
Всъщност говорим за едно живо тяло, което, за да разберем, трябва да проучим в неговата също така жива функция: функция неделимо консервативна и обновителна, повтаряща се и съзидателна. Или, за да кажа същото с други думи: традицията не представлява просто културно наследство, както ни харесва да прогласяваме в наши дни; преди всичко тя представлява начина по който хората оползотворяват това наследство - начина по който една общност от хора функционира, изразява се, възприема себе си в настоящето. С две думи: тя е не просто имане - притежаваното от тази общност, а същност - самото нейно битие.
По такъв начин преди всичко традицията е онова, което ни позволява да казваме “ние”, нашият начин да съществуваме колективно и да се разграничаваме от другите, да приемаме техните послания и да отвръщаме с наши послания. А това означава, че традицията ни дава едновременно някои сетивни сензори, за да възприемем другия, чужденеца, новото и известни съпротивителни сили срещу натиска, който те упражняват върху нас. Ако се замислим тук над удивителната лекота, с която всички по-старинни народни занаяти заимстват най-разнородни елементи и ги усвояват напълно, всеки един в собствения си материал, в собствения си дух, в собствените си потребности.
Но най-интересното е, че подобен анализ не важи само за традиционните народни занаяти - които в края на краищата са западнали в наше време; то се потвърждава дори днес в нашето всекидневие. И за да го разберем, не е необходимо нищо друго, освен да се замислим над онова дело, което от прастари времена до наши дни - в епохата на информатиката, както и преди изобретяването на типографията и много преди появата на писменността - е било и продължава да бъде първостепенен и несъмнено най-значим продукт на всяко общество и култура: имам предвид езика.
Защото, ако съществува човешко дело, което не принадлежи на никого и същевременно е достояние на всички нас, което сме наследили от предходните поколения и ще предадем на свой ред на идните, достояние на майчината общност, в чието формиране при това всички продължаваме да участваме, с други думи дело, което едновременно представлява общото ни наследство и непрекъснатото ни колективно творчество, това със сигурност е езикът, който говорим. И също така е езикът, който по най-отчетлив начин разкрива диалектиката на консерватизма и обновата, която проследих в горните редове. Тъй като най-сигурното средство да запазим нашия език, разбира се, са не речниците, а простият факт, че го говорим; а когато говорим езика си ние отново не правим нищо по-различно от това да го обновяваме, щом като и най-простата, най-всекидневна фраза - имам предвид фраза, която никога не е била изричана така: от един конкретен говорещ към един конкретен слушател, с конкретния тон, в конкретния момент и в конкретния и неповторим контекст, който непрестанно придава нови значения на нашите думи, преобразявайки по такъв начин живото тяло на нашия език. С други думи, става въпрос за дело, което едновременно е прастаро и винаги ново, което се изменя непрестанно във времето и все пак от някаква гледна точка остава винаги неизменно в промяната - след като, докато продължава да бъде говорен, въпреки непрекъснатите си метаморфози, всеки език съхранява известни диахронични константи: вътрешно сцепление, което е и особено усещане и възприемане на живота, особен възглед за света. Следователно за него преди всичко важи мисълта, че представлява не само имането, но и нашето битие - част от самите нас. Нека си припомним, че посредством езика ние не просто формулираме мисълта си, но и я формираме; или, за да видоизменя донякъде прословутата фраза на Витгенщайн: границите на нашия език са и граници на нашия свят. Всичко това ни показва по осезаем начин, че процесът на устно предаваната традиция винаги действа в нас, щом като посредством него винаги се произвежда нашият език - основата на всяка традиция и всяка култура - както, впрочем, и хилядите пози, жестове и видове поведение, които ни отличават като колективно тяло.
Разбира се, не че този процес действа изключително активно днес. Тъкмо напротив - всички знаем това - за произвеждането на езика и на другите условия на нашия живот допринасят също толкова решаващо и други, по-косвени и по-сложни процеси и преди всичко онези, произтичащи от процеса на писане. Нека само се замислим какво се случва от момента, в който Барбайоргос и Карагьозис наистина се научават на четмо и писмо и започват да общуват чрез това ново средство: нито повече, нито по-малко посланията им придобиват нечуваната способност да пътуват - теоретично без никакво ограничение - в пространството и времето. И от такива пътувания започва приключението, наречено писана - или, ако предпочитате книжовна във възможно най-широкия смисъл на понятието - традиция: традиция, която вече не е необходимо да бъде непрекъснато предавана от уста на уста, тъй като един писан текст може да бъде открит много след смъртта на неговия автор и по такъв начин да съживи забравени или привидно мъртви традиции или още да положи основите на съвършено нови традиции. Следователно говорим за традиция, която подлежи на удивителни поврати и разриви, но позволява и критическо преосмисляне и познавателен напредък непонятни в сферата на устната традиция; която предлага множество лични избори и индивидуализира по невиждан досега начин човешкото творчество - явление, което става по-лесно разбираемо, ако се замислим, че благодарение на четмото и писмото всеки от нас има възможността да общува с цялото записано човешко познание и да формира личното си дело без изобщо да напуска стаята си. С други думи тази традиция е повече критическа, селективна и диференцирана, повече индивидуализирана и новаторски дръзновена, а по-малко - ако мога да се изразя така - “традиционна” при положение, че онова, което ни разкрива технологията на писане, когато се сравнява с устното общуване, е именно, че понятието за “традиционно” (както и понятието за “колективно”, с което неизменно образува двойка) представлява степенуване. И това същевременно е традиция, която заслужава своето наименование, тъй като върху нея почиват не само всяка книжовност и всяко лично, поименно изкуство, а и цялата нова наука и технология: тоест, цялата наша модерна култура с нейната сложност и противоречивост. Нека се замислим над факта, че вестникът, който четем, градът, в който живеем, машините, които използваме, образите които гледаме, знанията, които сме натрупали, нашите идеи и начина по който ги формулираме, са преди всичко плод на една традиция, където устното и писаното, народно просторечивото и книжовното, колективното и индивидуално творчество от миналото са неразривно преплетени.
След тези наблюдения започваме по-ясно да различаваме какъв е проблемът за традицията в нашето пар екселанс нетрадиционно време. Разбира се, в ново време устната традиция като процес е отстъпила в полза на писмената; а във времената, в които живеем тази последната на свой ред вероятно отстъпва в полза на една друга, която предстои да бъде формирана и да бъде назована (вероятно бихме могли да я наречем “електронна” - и ако тази характеристика звучи като оксиморон, това не трябва да ни изненадва: както ще видим, оксиморонът представлява съставен елемент на днешната криза). Но тези потресаващи изменения не пречат на живата ни традиция - онази, която пренасяме вътре в нас самите тук и сега - винаги да се формира около едно неотменно ядро на устната традиция; както не я възпрепястват непрестанно да черпи от соковете на една повече или по-малко богата писмена култура. Защото традицията не е просто дадена технология на предаване на познание и общуване, колкото и всяка нова технология в тази сфера да определя различен вид традиция; преди всичко тя е присъствието на другия човек (и по-точно: на множество други хора, живи или умрели) вътре в мен или в делата ми; присъствие, което става толкова по-ярко осезателно, колкото по-непосредствено е общуването, и което по такъв начин по правило познава върховната си степен в света на устното общуване, където онези, които общуват са телесно присъстващи и се виждат, слушат се, докосват се един друг. Именно поради това традицията е неотменен съставен елемент на нашата човещина; затова устната традиция е основата и ядрото на всяка друга, тя е “традицията на традицията”, колкото и тази втората да се обогатява и да се разграничава от писмената и от новите технологии. Бих казал, че се нуждаем от традицията, така както се нуждаем от другите - тези две потребности не са нищо друго освен различните лица на една и съща монета.
А и ако разглеждахме традицията като съдържание, нямаше да стигнем до много по-различен извод. Разбира се, всяка традиция еволюира и се изменя, всяка традиция преминава през фаза на разцвет и през фаза на похабяване и упадък, всяка традиция остарява и умира; но не без да остави след себе си семена, които ще дадат нови плодове, елементи, които може би ще се трансформират в нова традиция. Тъй като от друга страна никой от нас не може да определи себе си без някаква традиция, никоя човешка общност не може да съществува без отличителната за нея традиция. И от тази гледна точка нашата традиция не може да отмре, докато ние сме живи - имам предвид не просто биологически, а и като социални същества, които съжителстват в отделни културни общности. Не можем да отменим традицията без да зачеркнем самите себе си, не можем да я игнорираме без да пренебрегнем собственото си аз: най-напред защото, ако се спрем на нейното ядро, ние не сме я избирали; както не сме избирали нашия език, родината или прадедите си - които въпреки това продължават да ни формират през целия ни живот.
Тоест, не е чудно, че всеки път, когато се отнасяме с пренебрежение към нашата специфична традиция, тя винаги намира начин да ни отмъсти. Искам да кажа: когато преставаме да се грижим за това достояние, когато оставяме това имане да бъде прахосано и съсипано, или още по-лошо, когато го разваляме със собствените си ръце, ние не правим нищо друго освен да обедняваме, да се смаляваме, да опустошаваме самите себе си. Впрочем, дори и тогава нашата традиция винаги ще наднича иззад жестовете ни, но деформирана, изкривена и изопачена от самите нас. А друг път отново ще се завръща, пропита с отровата на фанатизма или нетърпимостта, които се отделят в изобилие всеки път, когато историческите обстоятелства или нашето безразсъдство ни карат да подценяваме, да отблъскваме или да презираме тази съществена част от нашето аз. И нека не си мислим, че можем да избегнем подобни дилеми с провъзгласяването, че в края на краищата традицията не е нищо друго, освен минало, което би било възможно да отстраним безболезнено. Независимо дали ни харесва или не, ние сме изтъкани и от минало, тъй като значителна част от преживяното от нас никога не е отминала, а винаги остава жива, неизменно присъстваща вътре в нас.
По такъв начин разбираме, че кризата на традицията, която носи една човешка общност представлява за тази общност криза на самоличността, криза екзистенциална. И за да проумеем това явление в наши дни в собствената ни страна може би отново можем да използваме като отправна точка театъра на сенките Карагьозис. Тъй като, разбира се, съвсем не е случайно, че през последните десетилетия и особено през седемдесетте години - когато започнаха и моите занимания с народния театър в тази насока, неизбежно повлияни и от идеологическия климат на времето - интересът към тази форма на традиционна култура изведнъж стана толкова силно изразен, както свидетелстват експозета, беседи, книги, албуми, организирани спектакли за малки и големи и безброй подобни прояви. И докато, по времето когато Карагьозис беше във върха на разцвета си, когато присъстваше във всяко гръцко кътче, когато нямаше дете, което да не майстори по някоя негова фигура, нито двор, който да не подслонява по някоя сцена-перде, изследванията за него се брояха на пръстите на едната ръка, обратното, днес когато театърът на сенките вече е престанал да съставлява дело, което ние произвеждаме като общество, творение на днешната ни култура, съответната литература стана безбрежна. Впрочем, не става дума само за Карагьозис: наред с книжнината около Карагьозис процъфтява и ребетологията и по-общо една изобилна словесност около традицията с подобни характерни черти. Заслужава внимание колко много прилагателното “традиционен” е на мода в наши дни: независимо дали става дума за човешки взаимоотношения, за къщи и вещи или за готварски рецепти, ние разхвалваме и търсим “традиционното” - и то кога? - в момента, когато то изтича между пръстите ни. Нещо равнозначно на откровение. Защото, ако е вярно, че живата традиция не представлява нищо друго освен естественото дихание на едно колективно тяло, тогава фактът, че изведнъж сме се втурнали да говорим толкова много за някакви отмиращи традиции, занимавали ни бегло по времето докато доказано са били в разцвет, по-скоро показва, че нещо не е наред с диханието ни, загатва за патологично поведение от страна на живата ни традиция.
Впрочем, преди малко подчертах, че традициите - както и всяко живо нещо - е естествено да се развиват, да умират, да се видоизменят. И ми се струва колкото противоречиво, толкова и безпочвено да търсим завръщането към по-старите ни традиции или, както казваме, към “корените си” - за да си припомня един стар девиз. Защото или тези прословути корени са живи и ни подхранват, в който случай не е необходимо да се завръщаме към нещо, с което сме свързани; или в противен случай, тези корени са мъртви и тогава завръщането към тях няма смисъл, нито впрочем би било възможно.
От друга страна, обаче, фактът, че един толкова химеричен девиз намира отклик в наше време, струва ми се показва нещо много важно: усещането за дълбоко пресъхване, породен у мнозина от вече стремителното разпадане на традиционните форми и преди всичко на формите на устната традиция и народната култура; усещането, че нещо живо, нещо драгоценно, нещо необходимо изведнъж изчезва безвъзвратно, без изобщо да е успяло да остарее, без да умира от естествена смърт и най-важното без да бъде задоволително заменено от нещо друго. Тъй като, за да припомня думите на моя учител Сеферис: “Въпросът не е толкова в това кои неща са свършили (…), а с какво заменяме онова, което отмира”.
Тук, струва ми се, се корени кризата на традицията в наше време - криза, която вероятно може да бъде формулирана в редица парадокси, въртящи се около един и същи център: от една страна, човешкият опит, разбира се, продължава да бъде предаван от човек на човек и от поколение на поколение, и то с най-съвършени и ефикасни комуникационни средства за предаване на познанието и за опериране с информацията, с които някога вселената е разполагала; от друга страна, те изтъкват култа към ефимерното, подлежащото на консумация и подвластното на модата, както свидетелстват техните най-характерни продукти: статията във вестника, който бива изхвърлян веднага щом бъде полупрочетен, телевизионният репортаж, който няма никога да видим отново, информацията, чиито следи угасват върху малкия екран...: От една страна тези средства ни свързват с всички точки на земното кълбо и с всички исторически времена; от друга не са ни помогнали кой знае колко да артикулираме отчетливо някакво ново “ние” - онази конкретна колективна самоличност, която представлява онтологичното ядро на всяка традиция - напротив, те култивират самодостатъчността на аз-а, индивидуализма, изолацията на частния живот. От една страна, радиото и магнетофонът, телевизорът и видеото, информатиката и телематиката ни позволяват да съберем, да подредим, да запаметим всички съществуващи традиции; от друга, изглежда те подкопават тези традиции, ако се замислим, че народите все по-малко изработват своите изделия на ръчните занаяти, своята поезия, своята неповторима традиция. И докато ушите и очите ни се изпълват с послания, предавани лавинообразно и задушаващо от тези средства, не е изключено ние все по-малко да пеем, все по-малко да разговаряме помежду си.
С други думи днешната криза се корени във факта, че технологичната ни и масова култура нивелира, унищожава и умъртвява връзки, форми и процеси, които изглежда е неспособна да замести; че ранява смъртоносно самата човешка традиция в нейната съвкупност и най-напред нейния колективен корен - а именно народната култура: онзи корен, за образуването на който са били необходими векове и хилядолетия, а който вероятно и не може да бъде заместен с нищо друго. Най-малкото едно такова подозрение ни навестява, когато констатираме, че устната традиция и народната култура са съществували до зората на индустриалната ера, първичният резервоар на чувствителността, на размисъла и изкуството ни - и тук имам предвид: на личната техника - с една дума на цялата наша цивилизация. Нека просто се замислим колко непонятни биха били един Омир, един Данте, един Шекспир, един Гьоте, един Соломос без този никога непресъхващ извор.
И ако подозрението ни е основателно, тогава въпросът за традицията днес не е в това как да възстановим изгубения авторитет на предаваните по традиция ценности, а как да не се откъснем непоправимо от онази плодовита почва на миналото, която представлява най-доброто обещание за едно по-трайно бъдеще - днес, когато осъзнаваме, че тиранията на настоящето, която нашата култура толкова системно и настойчиво лансира, заплашва и бъдещето и самото настояще, а напротив миналото е изпълнено с възможности, изпълнено е със семената на нови творби, и че от нас хората на настоящето зависи да ги съхраним и развием или да допуснем да бъдат унищожени.
Следователно, въпросът е също в това как да избегнем онази всемирна провинциалност не в пространството, а вътре във времето, която Елиът виждал да настъпва през следвоенните години и която, уви, е направила голям пробив през последните четирийсет години: този нов провинциализъм, “според който светът е изключително притежание на живите, в който мъртвите нямат своя дял” и който прави всички нас, “заедно всички народи по земята…провинциалисти”, отвеждайки ни “към състояние на равнодушие” спрямо най-кризисните проблеми на културата.
За да формулирам по-ясно мисълта си: първият и най-главен въпрос на традицията днес, разбира се, е не как ще съхраним някои драгоценни предмети и творби, някои достойни за препоръчване практики и навици, а нещо различно: как ще останат живи и непоразени в наше време някои основни източници, осигуряващи до наши дни естественото обновяване и безкрайното вътрешно разнообразие на чувствителността, на култивираността и културата ни, накратко на самата нашата човещина; именно както някои природни източници осигуряват обновяването и разнообразието на нашия живот: аналогия, която също така има на какво да ни научи. Защото независимо дали днес говорим за екологична катастрофа или за отстъпване от националните или локални особености, или за отмирането и изчезването на конкретни езици, или пък по-общо за израждането на традицията, по същество проблемът е все същият: как ще функционират, как ще бъдат съживени, как ще продължат оттук нататък природата, а и нашето изкуство, езикът и животът ни, когато източниците на тези блага са заплашени да пресъхнат или когато тяхното разнообразие отстъпва в полза на опасна униформеност. Това е един от най-важните проблеми на нашето време и той е изключително трудно разрешим, понеже кризата, която го поражда е безпрецедентна в историята.
------------------
Ако, обаче, проблемът е остър в световен мащаб, от много гледни точки той се поставя с още по-голяма острота в страни като нашата, където устната традиция представлява не само ядрото на националната ни култура - това важи за всяка национална култура - но, убеден, съм и нейна най-съществена част. Защото тази традиция е най-здравата нишка на гръцката приемственост от древността до наши дни. Наложило се е при специфичните условия - имам предвид най-вече турското робство - формирали съвременната гръцка нация, тя да се превърне в централен проводник на изразността и общуването на гръцкия свят. В крайна сметка в продължение на векове и сравнително до неотдавна тя е била най-продуктивната култивираност и най-същинската образованост за голямата част от нашия народ, както би засвидетелствало едно внимателно описание на новогръцкия живот още в началото на отминалия век.
Обратното, писаната, книжовната - в широкия смисъл на понятието - наша традиция, не само е видяла своята приемственост да бъде прекъсвана от дълбоките разломи, белязали нашата история, не само е закъсняла да се развие нормално в по-ново време, а и струва ми се никога не е успяла да пусне здрави корени в по-широки обществени слоеве, така че да укрепне и разцъфне; тоест, да придобие онази представителна сила, която би й позволила да напои и оплоди националния ни живот в цялата негова широта. Замислете се само над многовековната пропаст, деляща в нашата страна образованието на изучилите се в живата народна традиция и дълбокото културно разделение, оставило своя отпечатък във всеки аспект на новогръцкия живот през целия деветнайсети век. Замислете се за непоносимата схоластичност и безкрайната реторика, за хроничната немощ на официалната ни култура през по-голямата част от същия век, без да забравяме и езиковия въпрос, предизвикал толкова изпитания за националния ни организъм. Замислете се над отчайващо ограниченото въздействие, което литературата и другите изкуства са упражнили и упражняват върху формирането на обществото ни, езика, пространството и стила на всекидневния ни живот. Най-накрая се замислете над неграмотността, същинската, която все още бичува голяма част от гръцкия свят; и ако мислите, че преувеличавам, хвърлете един поглед върху правописа на табелите, красящи улиците из нашите села и градове.
Както, впрочем, историческият опит показва, стихията на технологичната и масова култура помита най-напред и преди всичко устната традиция или по-общо народната култура: онази, която въпреки че има повече, по-дълбоки и по-дълголетни корени в нас, същевременно обаче е - и това представлява още един парадокс - по-уязвима, тъй като до голяма степен остава несъзнателна и вплетена във всекидневния живот, в резултат на което рухва, когато условията на този живот бъдат радикално променени отвън. Докато обратното, въпреки че е по-малко вкоренена в колективното народно тяло, една писана, книжовна - винаги във възможно най-широкия смисъл - традиция, оказва по-силна съпротива пред тази стихия: нещо не необяснимо, ако се замислим над факта, че модерната технология е именно рожба на една процъфтяваща книжовна традиция, която следователно по силата на своята природа е по-способна да се възползва от удивителните сили на това ужасно дете, но и да ги манипулира, в известен смисъл да контролира неговия най-опасен автоматизъм. Или, за да го кажа по-просто: нуждаем се от едно особено образование, от специална култивираност, за да не оставим машините, които държим в ръце да господстват над нас и да ни сринат до основи; и тази култивираност е благо, дарявано ни преди всичко от писаната традиция.
Нещо повече: една крепка и цветуща писмена традиция винаги съумява да обедини най-смелите фигури и най-динамичните елементи на устната култура, на анонимното народно творчество преди всички те да изчезнат. И така всичко по-захранващо и по-ценно, съществувало в това първично творчество, се натрупва и превъплъщава в творчеството на знайните творци и благодарение на него продължава да се разпространява между нас, присаждайки се благотворно в общественото тяло. Тъй понякога един Шекспир, един Молиер или един Сервантес се превръщат на свой ред в един вид Карагьозис за културните общности, дали им живот; по същия начин, по който един Бах, един Моцарт или един Бетовен се превръщат във вид народна песен: искам да кажа, при все че е белязана неизличимо от уникалната личност на своя творец, една творба съхранява, за да достигнат до нас, някои дълбоки пластове от по-стара народна традиция, която иначе сигурно вероятно би изчезнала, като същевременно обновява тези залежи и по такъв начин приближава тази стара традиция до сегашната чувствителност. Точно както е ставало в древността с един Омир или с един Есхил, вдъхвали живот на митовете на нашите прадеди. Някога това е ставало просто и естествено, без прокламации и манифести, без лозунги за завръщане към корените и други помпозни призиви - а изключително посредством бавния процес, чрез който се формира една култура.
Едно такова нормално преосъществяване, струва ми се, е отсъствало в Гърция от ново време, където книжовната традиция - въпреки целия й огромен исторически и духовен хинтерланд и въпреки всички бляскави постижения на книжовността и изкуството, чиито автори са известни - не е била достатъчно оплодена от устната традиция, нито пък очевидно е помогнала на последната да надхвърли вродените си зададени предели. И не само, че не й е помогнала, но и често пъти се е сблъсквала с нея по начин навредил и на двете и направил още по-проблематичен и болезнен прехода към днешната механична култура. Нека отново си припомним как Карагьозис в амплоато на “учена глава” измамва байното си, когато му представя като телефон една фуния от грамофон: тоест, как традиционната устна образованост на човека бива разбита от нахлуването на модерната култура, когато хората не знаят да си служат нито с машините, нито дори със самата писменост; когато, разбира се, тази операция се възлага на някакви псевдо-учени глави, на някакви палячовци-карагьози. Някъде тук се крие и кризата на традицията, която същевременно е и криза на модернизацията - криза, поразяваща цялата хипостаза на групата, като най-напред подкопава нейния израз и общуване. И така традиционният грък става изгнаник в собствената си родина; така селянинът, овчарят от планините, вчерашният хайдутин бива разсъблечен от гордия си морал и от прадревната си култура и се превръща в най-обикновен недодялан селяндур.
Тоест, въпросът ни е ерозирането, отмиването на почвата, в която покълва нашето колективно същество, когато тази почва вече не може да бъде задържана нито от традиционната устна култура, която рухва внезапно, нито от книжовната култура, която не е успяла да се развие нормално. Което означава, че изплъзващото се изпод нозете ни, е самата традиция като пиедестал на културата, който оставя увиснал в празното пространство цял един свят. И симптомите на тази криза на традицията, която е криза и на страната, ние всички чувстваме днес - независимо, че може да не сме съгласни относно причините и справянето с нея: това е всеобщото слягане на общия ни морал и на обществения ни живот, вълната от вулгарност, обезценяване и безвкусица, заливаща всички пространства на нашия живот, безразличието ни към околната среда, но и към съседа ни, лекотата, с която съсипваме селата и градовете си - тези градове, които започнаха да се разпадат преди напълно да се успели да се обособят - и бих добавил, затруднението на мисълта и езика ни да артикулират онова, което действително ни се случва. С други думи това е трудността на днешния гръцки свят да обнови или да създаде своите произведения, свой стил на живот, своя култура. Както и легендарният популизъм, независимо дали се проявява под формата на самоласкателна демагогия, която толкова драговолно приемаме и предъвкваме, или под формата на лишеното от всякакво историческо познание идеализиране на традицията, било то чрез комерсиализиране и следователно изменяне на нейните ценности.
Какво друго, впрочем, представлява днешният популизъм, ако не заместител на традиционната народна култура във времена на масовост? Заместител, който същевремененно свидетелства за упоритото присъствие на множество елементи от тази култура дълбоко в нашето аз и за гротескното му отсъствие от нашия живот, с други думи за фундаменталното му значение при формирането на нашето колективно аз, но и за стремителната му разруха, за ужасяващото му вулгаризиране от днешните ни превземки. Също така е естествено такива превземки да предизвикват реакция на отхвърляне, както забелязваме това и когато, например изследвайки гръцкия театър на сенките Карагьозис, виждаме под нови одежди отново да се появява старото презрение на книжовниците към народната традиция. Защото изобилстващите занимания с Карагьозис понякога пораждат обратната тенденция, а литературата около традицията поражда своята противникова литература. Но нашият проблем днес не е литературата в полза на или срещу традицията, проблемът ни е традицията: тоест, как и върху какви основи градим живота си. И когато задаваме почтено този въпрос на самите себе си, в повечето случаи отнасяме усещане за празнота.
Усещане, което ни отвежда също и до тази някак неочаквана констатация: че от известна гледна точка нашето общество се проявява като много по-малко традиционно от технологично по-напредналите общества в Европа, които, макар че много по-непосредствено от нас са изпитали дълбокия разлом на индустриалната революция, въпреки че много повече са придвижили напред механизирането на живота си, в крайна сметка са успели с по-голяма увереност от нас да опрат своето настояще върху миналото си и да запазят до наши дни онази впечатляваща “приемственост на несломимата от векове традиция”, на която завиждаше Пикионис , сравнявайки живота на един европейски град с нашия. Констатация съвсем не лишена от връзка с явлението, което наричаме развитие, след като както казах, кризите на традицията са и кризи на модернизацията и обратно. Дори още по-драматично виждаме това при така наречените примитивни общества, които стават на пух и прах щом влязат в досег със западния свят от ново време.
Така би ми харесало някога да развия идеята, че не сме, не можем да станем “модерни”, ако същевременно не сме “традиционни” - без, разбира се, да забравям колко болезнено понякога модернизмът се е сблъсквал с традицията в конкретната история на човечеството. И когато казвам “традиционни”, надявам се става ясно, че нямам предвид да навлечем отново фустанелите и елечетата от гръцката национална носия, нито да се втурнем повторно да разиграваме театъра на сенките Карагьозис по терасите на жилищните кооперации, нито непременно да се завърнем по селата си или да се затворим в някакви манастири; имам предвид просто да останем верни на себе си, изживявайки съвременния живот в цялото му пълнокръвие. Не - за Бога! - да останем същите, а да останем и да станем ние самите, запазвайки у себе си действено онова ядро на самоличност благодарение на което неотменимите и необходими преображения на нашето лице ще пораждат не невротици с тикове, а хора, които се формират около собствения си център, изграждат своя собствена физиономия и непрестанно превъплъщават другото в собствено творение. Например, имам предвид нещо толкова елементарно, колкото това да говорим добре езика си и то не по друга причина, а за да можем пълноценно да предаваме собствения си опит, собствените си чувства, собствените си потребности; за да проумеем по-правилно един стремително променящ се около нас свят, така че да не възприемаме повече като телефони фуниите, които ни предлагат всевъзможните палячовци-Карагьози, изникващи сред нас. В крайна сметка всеки проблем на образоваността, всеки проблем на вкуса, всеки проблем на култивираността или ако предпочитате на културата - тъй като нека си припомним, че тази дума от латински произход първоначално не е означавала нищо друго освен култивираност - представлява проблем на традицията. Онова, към което се стремим е да култивираме, да направим резултатно и плодотворно онова, което сме получили в наследство.
Впрочем, сигурно сте забелязали, че говорих почти изключително за традицията като процес и почти никак за традицията като съдържание. Направих това умишлено. Чувствам, че в наше време, когато авторитетът на миналото е дълбоко сломен и на органичните общности липсва вътрешно сцепление, докато в нас непрекъснато се пресичат най-различни традиции, благодарение на съвременните средства за комуникация всеки от нас вече се е сдобил с възможноста да избира - разбира се, до известна степен - своята традиция, та в тези времена казвам, би било напълно безплодно или опасно усилие да определим регламентативно съдържанието на нашата традиция, било то в нашата страна или другаде. Това - тоест, коя е живата ни традиция днес - представлява проблем, който се разрешава единствено на практика и единствено от самото колективно тяло. Но от друга страна усещам също толкова остро, че именно в тези времена, които ни научиха колко болезнено относително е понятието за прогрес, традицията, която пренасяме и култивираме може да представлява най-добрата закрила срещу дехуманизацията, която не е престанала да ни заплашва. И за да кажа това не намирам друг начин освен да говоря както говорих. Днес, когато толкова ценностни системи са рухнали или поне са се пропукали, първото, ако не и единствено, което бихме могли да направим, струва ми се, е да говорим по процеса, за да се споразумеем относно някои минимални предпоставки, които биха ни позволили да продължим по-нататък. Така динамичното схващане за традицията, което защитих, не се основава само на даденостите, които можах да почерпя от проучването на устната традиция; убеден съм, че то също така съответства на повели, които са ми били продиктувани от нашето време - ако е вярно, че всяка епоха пресътворява своите понятия съобразно потребностите си; дори ако се наложи да осъзнаем, че за да удовлетворим тези потребности, от една друга страна ще бъде необходимо да преобърнем някои извънредно мощни тенденции на нашето време, следователно до известна степен да тръгнем срещу течението и да влезем в спор с тази епоха.
Но време е да приключвам. Опитах се да говоря просто и, доколкото можах, накратко по една безкрайна и сложна тема, която има още многобройни аспекти; нещо, което ме принуди да се изразя схематично, а понякога и афористично, с риск дори да изглеждам догматичен и произволно разсъждаващ. Впрочем, разбира се, аз говорих от особен ракурс, ракурса на нашето време и нашата страна, където най-парещият проблем вече е не толкова, поне доколкото аз го чувствам, традицията, която ни обременява, пречейки ни да продължим напред, а насилствено изкореняваната традиция, която оставя да се превърнат в неразорана целина огромни пространства от социално и културно творчество.
И разсъждавайки от тази гледна точка, пожелах да покажа как традицията е не само наследство, имане, което ни дава опора в трудния съвременен свят, а битие, което не можем да загърбим, а единствено да разрушим, да деформираме, или обратното, да култивираме и му дадем възможност да се развие. Също така твърдях, че проблемът за традицията в наши дни е не толкова в това как ще спасим някои древни съкровища, а как ще продължат да вървят напред нашата култура и самият наш живот, когато изворите, позволяващи им да се обновяват и да се разграничават, биват заразявани или унищожавани. Накрая се спрях на факторите, които правят този огромен проблем още по-труден в нашата страна по независещи от нашата воля причини.
Но ако е необходимо да погледнем положението право в лицето без илюзии, струва ми се безплодно да затъваме в отчаяние или да бъдем повлечени от катастрофичната литература процъфтяваща около нас - не неоправдано, разбира се. Сигурно днешната криза е невиждана досега и много тежка - може би духовно тя е най-тежката от всички, които сме познали; сигурно говорим за самото оцеляване на гърцизма, щом като, ако е вярно, че традицията представлява онзи елемент, който ни позволява да казваме “ние”, тогава проблема, който засегнахме, е просто в това как бихме могли да продължим да казваме “ние”. Но вече успелият да оцелее от толкова беди новогръцки свят вероятно раполага с още голям запас от живот - което означава също така с голям запас от традиция - за да можем да се надяваме, че ще надмогне и тази криза. Поне си заслужава да се надяваме, за да вършим по-добре - всеки на каквото се е посветил - работата си; и вършейки нашата работа не е изключено да вдъхваме нов живот на една традиция, която сме смятали за издъхнала или да положим основите на една нова традиция, намествайки по невиждан досега начин разпръснатите късове на старата. Защото, ако бих поискал от читателя да запомни нещо от всичко казано дотук, това е мисълта, че ние създаваме традицията си - или, обратното, изменяме я, разваляме я всеки миг. Независимо дали пишем книгите си или строим къщите си, или упражняваме какъвто и да бил занаят, или говорим езика си и живеем всекидневния си живот, по необходимост формираме връзка с традицията; и всичко това, колкото и решаващо да се влияе от условия, които надхвърлят силите ни, в крайна сметка е наше дело.
Накрая чувствам, че не съм направил нищо повече от това да формулирам въпросите, които ме занимават - и не мисля, че бих могъл да сторя нещо по-добро. Работата на духовния труженик в едно демократично общество е не да разрешава проблемите, които се поставят пред всички нас и засягат всички нас, а - доколкото е по силите му - да наточва интелектуалния ни инструментариум, да го почиства от ръждата, която се натрупва от текущата социална употреба и да го предоставя на колективното тяло. И това не е малко, ако се замислим, че за да преуспее едно общество необходимо е най-напред то да се съхрани в добро състояние, да обновява и да използва правилно своите инструменти.
RSS
Facebook
Twitter
YouTube
