Тогава отблъскващата грозота на огромния индустриален свят, построен на Запад, и особено в Англия през деветнайсети век – свят, от който изкуството изглеждало все повече и повече изключено, в който то изглеждало все повече отделено от живота и обществото – накарала неколцина души да се чудят кога за пръв път започнало да настъпва това разграничаване между живот и изкуство; и както те го виждали, за пръв път то започнало да се случва с възраждането на класическата традиция по време на Ренесанса. Още Блейк бил писал: “Класиците! класиците, а не готите, нито монасите, са онези опустошили Европа с войни.” А тъждествен с въпроса кога изкуството и животът в съвременна Англия се били отдалечили едно от друго бил този за връщане към вдъхновение от епоха, в която все още изглеждало, че те взаимно се проникват и съединяват. Това време било отъждествявано с прарафаелитския период, със средновековния период. Онези, които водели разследването, започнали да откриват моделите си през този период в християнското изкуство и живот на Средните векове, така поругани от Гибън и нему подобните. Но търсейки в и зад тези модели, те започнали да различават очертанията и влиянията на Византия и византийското изкуство. В повечето случаи това били контурите и влиянията, които те можели да различат в Италия – във Венеция, Равена или Сицилия. Бърн-Джоунс посетил Равена през 1873 г., за да види “небесните й църкви” – църкви, които нека си припомним – не направили никакво впечатление на Шели или Байрън шест десетилетия по-рано. Самият Бърн-Джоунс проектирал мозайки; възраждането на мозаечното изкуство представлявало част от общото “възкресение” на изкуствата, съсредоточени около Уилям Морис и неговите следовници. И Оскар Уайлд, и Артър Симънс посетили Равена и писали за византийското изкуство. През 1894 г. Летаби и Суайнсън публикували първото сериозно изследване върху църквата “Света София”, “най-интересната постройка по цялата земна повърхност”, както те я наричали;9 а през 1912 г. Далтън публикувал своя труд върху византийското изкуство10. Най-после бил направен пробив в задушаващия свят на класицистичните предпоставени концепции, към които в голяма степен още от епохата на Ренесанса теорията и практиката на изкуствата били приковани.
На трето място упоритото присъствие на съвременните хора, било то славянски мигранти или не, живеещи по гръцките земи, говорещи гръцки език и притежаващи богатство от обичаи и вярвания, в които самите класически учени съзирали обертонове и подтонове на античния мит и религиозна практика, било нещо, което не можело да бъде зачеркнато завинаги като по същество несвързано с гръцката сцена. За да тръгнем отнякъде, ако генеалогия без примеси трябва да представлява критерий относно това какво представлява една нация, тогава никой не би се справил много добре, а най-малко от всички англичаните. Всъщност, идентичността на един народ е обусловена от по-трудно разграничими фактори от този: тя зависи от общия начин на мислене и чувстване, от общи разбирания и подходи, от общи религиозни убеждения и практики. А в това отношение съвременните гърци биха могли да претендират за много по-голяма приемственост на наследеното от древногръцкия свят, отколкото техните западни злословещи принизители. В известен смисъл, в това поне отчасти се състои тяхната несполука, за много от тях, записващи се с прекалена готовност и безкритичност да учат в западни училища, като се превръщат в жертви на класическия образ на античността (която сега те възприемат като тяхна античност), пропуск, който довел, и който все още води до множество злоупотреби и объркване, често пъти за сметка на истински ценното и красивото в собствената им традиция. Но като оставим това настрана, фактът, че при запознанство по-отблизо бе открито, че съвременните гърци притежават някои качества и характеристики, паралели с които могат да бъдат открити в писанията на античните автори, означавал, че не било възможно да ги пренебрегнем като нямащи нищо общо с техните така наречени прадеди; но, от друга страна, фактът, че те така отчаяно се провалили в пасването по толкова други различни признаци към класическия идеал на човечеството означавал, че ако те не можели да бъдат пренебрегнати, трябвало да бъде направено някакво пренастройване на самия идеал. С други думи, започнало да става очевидно, че вместо класическия аршин, който бил използван за измерване степента на “принадлежност към гърцизма” на всяко едно нещо, включително и на съвременните гърци, трябвало да бъде намерена някаква друг мярка на това кое съставлява същността на елинизма, такава пред която самият класически прийом, чиято история проследяваме, би отстъпил.
Всичко това скоро започнало да има ефект. Вече отбелязахме съмненията на Вирджиния Улф относно това дали класическият образ на Гърция бил нещо друго освен сън; и новите перспективи на древната гръцка история и изкуство, които били открити, тези на архаичния период и, още по-назад, на Кносос, оказвали влияние върху умовете на градивни творци като Д.Х. Лоурънс:

Малки острови навътре в морето, на хоризонта
изведнъж изникват в белота, блясък и свиване на платна, привет
към нещо идващо, кораби отплуващи от морски крайбрежия.

И всеки път това са кораби, това са кораби –
идващи от Кносос, от утрото и от морето,
това са егейски кораби и мъже с архаични клиновидни брадички
    идващи от източни предели...11